Tradizione celtica e rivelazione cristiana

Charpentier ritiene che San Colombano, cristiano irlandese educato dai druidi abbia accettato i principi della rivelazione cristiana senza alcuna fatica proprio perché nutrito dalla tradizione celtica.
Nessuno dei dati della rivelazione poteva ferire le convinzioni druidiche che già comprendevano, oltre al Gran Libro della Natura, anche la nascita da una Vergine, l'incarnazione di Dio, la resurrezione e l'immortalità dell'anima.
San Benno (un santo celtico) gridò nella sua ultima ora: "vedo la Trinità, Pietro e Paolo, i druidi e tutti i santi".
E i Celti dietro i loro druidi corsero incontro al cristianesimo, anche se gli entusiasmi si raffreddarono rapidamente di fronte al tentativo di usare la nuova religione come strumento di dominio da parte dei re germanici e dei loro vescovi.
C'è un testo irlandese che descrive bene la delusione celtica nei confronti del cristianesimo, rivelatosi spesso uno strumento di oppressione politica, ed è "La follia di Shuibne" in cui un nobile capo irlandese, quindi celtico, impazzisce vedendo che le Sacre Scritture, che aveva accettato senza riserve, erano interpretate in modo contrario alla natura (come se il rispetto di questa originasse dalla superstizione pagana), rifiutando di riconoscere la magia dei luoghi, dei boschi e delle pietre.
Shiubne in un'accorata perorazione si rivolge direttamente a Gesù Cristo, ben conscio e sicuro del fatto che Egli non approvasse il misfatto che si stava perpetrando ai danni della sua creazione.
I "grandi libri" sono infatti due: il primo è reso leggibile nell'operato stesso della creazione, il secondo è tracciato attraverso i segni e le parole.
Tratto da "I segreti delle cattedrali" di Antonella Roversi Monaco

Papa Gregorio Magno e i benedettini

Nel 590 un benedettino, Gregorio Magno, divenne papa, colui che darà forma stabile al rituale gregoriano che porta il suo nome.
Gregorio si servirà dello strumento creato da San Benedetto e anche, in parte, quello offertogli da San Colombano.
Sembra che una parte del rituale della chiesa celtica sia stato incorporato da Gregorio nel rituale gregoriano, insieme ai salmi di Davide e a quella parte di matematica musicale studiata dai monaci di Montecassino.
Si vedono già operanti le tre basi sulle quali sarà costruita la civiltà occidentale: la rivelazione di Cristo, l'intelligenza classica e la materia celtica.
La prima fase dell'opera straordinaria dell'ordine benedettino si concluse con a creazione, soprattutto in Italia, di un formidabile manipolo di costruttori, capace di esprimere grazie agli antichi principi monumentali adeguati alla novità del messaggio cristiano.
Una manodopera istruita fu presto pronta a produrre un'architettura cristiana originale.
Il suo capolavoro è costituito dalla basilica romanica prima e della cattedrale gotica poi.
La simbiosi tra monaci e muratori fece nascere l'arte che sarà esportata dall'Italia in tutta Europa, innanzitutto in Francia, dove la scienza dei Liberi m
Muratori si fonderà con l'apporto delle culture megalitiche, con la tradizione celtica e con il suo vivo senso della natura.
Il suo inizio va cercato nell'Italia centrale, in monasteri come Subiaco e Montecassino.

Questo sapere non poteva rimanere monastico, doveva laicizzarsi.
Fu trovato il sotterfugio dei fratelli laici che non erano religiosi ma tuttavia appartenevano all'ordine; vivevano come laici fino a un certo grado, ma potevano invocare la loro appartenenza al clero per non essere precettati o molestati da signori e da vescovi e potevano spostarsi sotto la protezione dell'ordine...
Sembra che questi artigiani, questi artisti e questi maestri siamo rimasti sotto la protezione dell'ordine benedettino fino al momento in cui la loro sicurezza e le loro franchigie non furono assicurate da un altro ordine e precisamente da quello dei templari.
Tratto da "I segreti delle cattedrali" di Antonella Roversi Monaco

foto: Monastero di Subiaco (Lazio)

Cattedrali; misure armoniche e immagini della natura

La forza delle cattedrali risiede anche nella loro capacità di agire sullo spirito grazie dell'armonia della proporzioni...in esse si trova un'armonia, un senso della misura e delle proporzioni che risparmiano dagli effetti di lunghe e difficili prove (come nelle iniziazioni).
Le misure matematiche delle cattedrali sono infatti calcolate attentamente e si richiamano agli insegnamenti del greco Pitagora, il fondatore della scuola filosofica che porta il suo nome
Nelle cattedrali è visibile uno splendido matrimonio tra due tradizioni: quella greco-romana e quella celtica.
I Celti sapevano riconoscere la voce della terra e le sue leggi ovunque si presentassero. I loro luoghi di culto non erano costruiti perché non c'era alcun bisogno di costruirli: la divinità era là dove parlava un albero oppure una pietra o l' acqua corrente e i Celti riconoscevano in quei luoghi l'esistenza di qualcosa di speciale.
Il concetto di bosco sacro (lucus in latino) non è estraneo neanche alla religione romana, che spesso ne prevedeva l'esistenza nei santuari degli dei, me la religione celtica era essenziale.
Nelle cattedrali la conoscenza della terra e della natura posseduta dai Celti si è fusa con i numeri della scienza greco-romana, ispirata dalla scuola pitagorica.
È sorta una foresta di pietra la cui chioma è rappresentata dai capitelli e dalle statue e il cielo dal luogo dove viene per forza indirizzato lo sguardo.
Gli alberi hanno la forma dei pilastri polilobati (a più lobi), i rami sono richiamati dai costoloni delle volte, il terreno dal pavimento.
I pilastri sono la viva immagine degli alberi sacri dei druidi e dove le volte si incontrano è come se formassero una galleria vegetale, costituita dalle chiome intrecciate di quegli alberi.
Le vetrate a differenza dell'uniforme fondo dorato di matrice bizantina che rappresenta la luce incorruttibile, lasciano passare la luce secondo forme e colori prefissati. Le vetrate sono come gli improvvisi raggi di sole che rischiarano la radura del bosco.
La cattedrale come i templi greci e romani, risponde a regole non modificabili, ossia alle magie dei numeri.
Bisogna quindi conoscere il gergo argot, o linguaggio segreto, per essere costruttori e per riprodurne gli effetti.
Un dato sorprendente e che spesso i costruttori erano analfabeti, benché immensamente sapienti nel linguaggio della costruzione.
Le cattedrali sono state spesso manomesso e a volte distrutte (come durante la rivoluzione francese).
Alcune caratteristiche delle cattedrali non sono state più comprese e sono quindi equivocate e ricondotte alle categorie dello stravagante, del bizzarro e del mostruoso.
Esse sono in realtà il risultato di un patrimonio di conoscenze esatte e specializzate.
Certe verità sono costanti e vanno oltre le differenze temporali, geografiche ed etniche.
Tratto da "I segreti delle cattedrali" di Antonella Roversi Monaco

Le cattedrali come luogo di raduno non solo liturgico

Un tempo nelle cattedrali si riunivano le corporazioni di mestiere per problemi riguardanti i loro membri.
Queste riunioni avvenivano in forma solenne almeno una volta all'anno sotto le volte della cattedrale dove si faceva benedire il proprio "capolaboro", ossia l'opera meglio riuscita di ogni arte.
Nella cattedrale si poteva tenere anche mercato, si discuteva sul prezzo del frumento, del bestiame, dei tessuti: la cattedrale era quindi un luogo di ritrovo che svolgeva una funzione simile a quella che nell'antica Roma era esercitata dal foro o dalla basilica, era edificio forense più importante.
Nelle cattedrali medievali si svolgevano anche feste e riti popolari che poco avevano di liturgico, ma erano assai graditi e molto frequentati dalla gente comune.
Si celebrava una "Festa dei Pazzi" nel corso della quale si forniva un'immagine ridicola e deformata della gerarchia ecclesiastica, con il papa seguito dai vescovi e dal popolo dei fedeli impersonati da attori.
Era una forma spontanea di teatro popolare che si poteva così permettere di satireggiare le gerarchie ecclesiastiche.
La "Festa dei Pazzi" era seguita dal "Trionfo di Bacco",  che consisteva in una sorta di carnevale in cui alcuni partecipanti arrivavano a denudarsi.
Era celebrata anche la "Festa dell'Asino" o della 'potenza asinina", che avrebbe procurato "alla Chiesa l'oro dell'Arabia e l'inverso e la mirra del paese di Saba".
Si trattava di una parodia dal significato incerto che potrebbe forse richiamare un gergo segreto simile a quello dei cabalisti.
Altre consuetudini bizzarre, nelle quali è stato riconosciuto un significato legato alla cabala o all'ermetismo, si ripetevano ogni anno all'interno delle chiese gotiche.
Va citata soprattutto la "Flagellazione dell'Alleluia" durante la quale i ragazzini o chierichetti muovevano a colpi di frusta le loro trottole, chiamata sabot fuori dalla navata della cattedrale di Langres.
La cattedrale è quindi la casa di tutti e costituisce il centro intellettuale e morale cittadino, il cuore dell'attività pubblica.
Nello stesso tempo è anche un'enciclopedia di tutto il sapere medievale rappresentato e reso intuibile nell'abbondanza delle sue decorazioni e nella complessità delle sue raffigurazioni.
Un'immagine del mondo che svela l'illusione della condizione umana e nel medesimo tempo il suo vero fondamento.
I proverbi scolpiti nella pietra, le raffigurazioni del ciclo stagionale dei mesi, avevano la stessa funzione che un tempo aveva avuto l'insegnamento orale impartito nel mondo celtico dai bardi e dai druidi.
Tratto da "I segreti delle cattedrali" di Antonella Roversi Monaco

Cattedrali come portali iniziatici

Anticamente Dio si è manifestato attraverso i fenomeni naturali, solo in seguito gli uomini hanno ritenuto che quello stesso dio dovesse essere onorato in un luogo apposito e hanno fondato le città perché diventassero il luogo del suo riposo e della sua manifestazione.
Infine si è ritenuto che occorresse erigere un tempio, un luogo delimitato dove il dio potesse stare bene e gli uomini con lui.
La cattedrale non è solamente un'applicazione visibile della scienza architettonica degli antichi e dei moderni, ma è anche un luogo di protezione, di riposo e un'occasione di festa.
Il suo significato nasce dall'assimilazione dell'edificio o di una sua parte (il portale) ad alcuni dei simboli che da sempre l'uomo ha connesso al sacro, come le montagne e le caverne.
Il profilo della cattedrale gotica richiama quello di una montagna con i suoi picchi che corrispondono alle torri campanarie e alle guglie.
Il portale si apre con l'ingresso di una caverna.
Non bisogna dimenticare che i più antichi santuari degli uomini primitivi erano costruiti proprio dalle caverne e dalle grotte scavate naturalmente sotto le montagne.
Il loro rapporto sarebbe quindi analogo a quello che si instaura all'interno del corpo umano tra la cavità del cuore e la sommità della testa.
Mostri, grifoni, animali fantastici sono le entità che in genere proteggono i portali delle cattedrali.
Passare per il portale di una cattedrale è un'esperienza che ricorda l'ingresso irto di pericoli in una capanna sacra, che nelle civiltà tribali è il luogo deputato alle iniziazioni.
Queste capanne avevano spesso porte di accesso che ricordano la forma di una bocca.
Il vocabolo spagnolo garganta, "gola", serve a indicare quei luoghi dove la terra appare come un pianeta vivente.
Sono i luoghi in cui la terra si apre assumendo letteralmente la forma di una cavità che può essere percepita come una bocca.
La grotta dell'Arcangelo Michele nel Gargano in Puglia, il santuario di Mont Saint-Michel, il cui nome antico suonava in italiano come "Monte Tomba", posto tra Bretagna e Normandia, sorgono proprio in luoghi dove esistono queste "gole".
Nelle capanne iniziatiche l'ingresso corrispondeva all'inizio di un percorso minaccioso, il cui attraversamento costituiva una prova da superare.
L'iniziando, mentre affrontava la prova, pensava di essere sul punto di sfidare un abisso divoratore e di incontrare entità che avrebbero anche potuto distruggerlo.
Se avesse superato il cimento, egli sarebbe uscito però rigenerato, un'altro uomo, pronto ad entrare nel "mondo degli uomini".
Anche la cattedrale, pur essendo immagine della città divina, è associata a momenti di passaggio e a figure infernali e paurose.
La cattedrale infatti è costruita per tutti e quindi ciascuno deve pagare il proprio pedaggio "iniziatico" per entrare nel luogo che lo raddrizzerà.
Tratto da "I segreti delle cattedrali" di Antonella Roversi Monaco

Il patrimonio di conoscenza benedettina sulle cattedrali

Il patrimonio di conoscenze che i monaci benedettini conservavano nei chiostri dei loro monasteri sembrò improvvisamente aver trovato una via, un canale di trasmissione verso la realtà esterna al cenobio, raggiungendo così il mondo delle città e trovando applicazione nelle cattedrali.
Questo patrimonio culturale era costituito da quanto era sopravvissuto al naufragio della cultura classica dopo le invasioni barbariche e la caduta dell'impero romano: le preziose cognizioni furono salvate proprio dai monaci benedettini che nei loro monasteri coltivarono ogni tipo di scienza.
Una meritoria opera di attento recupero e anche di valorizzazione di oggi forma di arte e di ogni ramo del sapere e alla fine di questa paziente ricerca hanno saputo offrirne i risultati a tutti.
La cattedrale gotica costituirebbe una sorta di sintesi e nello stesso tempo l'esito più alto di una lunga gestazione.
Questa straordinaria mole di costruzioni presupponeva il pieno possesso di raffinate e complesse tecniche architettoniche.
Entrare in una cattedrale è un'azione emblematica in grado di suscitare emozioni e di indurre effetti "oggettivi" nella psiche e nel corpo di ogni visitatore.
La cattedrale nasconde dentro di sé simboli antichissimi che l'uomo è ancora capace di percepire benché in modo confuso.
Questi antichi simboli "leggibili" e "accessibili" aumentano in ciascuno la voglia di entrare nelle cattedrali e la possibilità di approfondire la conoscenza dei loro segreti.
Fulcanelli dice:
"Santuario della tradizione, della scienza e dell' arte, la cattedrale non deve essere guardata come un'opera dedicata unicamente alla gloria del cristianesimo, ma piuttosto come un vasto agglomerato di idee, di tendenze, di credenze popolari, un insieme perfetto al quale ci si può riferire senza timore ogni volta che c'è bisogno di approfondire il pensiero degli antenati in qualsiasi campo; religioso, laico, filosofico o sociale"
Il mistero delle cattedrali
Fulcanelli ha interpretato la cattedrale come un monumento di scienza nascosta, utile a tutti, ma decifrabile soltanto da chi conosca i principi di un linguaggio che è appunto esoterico, ossia segreto e non divulgabile al di fuori di una cerchia di "iniziati".
A Fulcanelli va il merito di aver illustrato il significato alchemico dei cicli di raffigurazioni.
La prima impressione che prova un visitatore in una cattedrale è una sorta di raddrizzamento.... i piedi sono come radici, la testa una specie di chioma, il corpo "dritto come un albero"...lo slancio verticale delle strutture gotiche, dei pilastri, degli archi e delle volte, obbliga in un certo senso anche l'uomo a rialzarsi, lo fa sentire protagonista del cosmo, collocandolo tra il cielo e la terra.
Gli uomini scoprono che esiste una dimensione diversa che è sottratta alle fatiche e alle miserie del quotidiano.
La cattedrale indirizzando il suo sguardo verso l'alto, lo spinge a oltrepassare la sua stessa condizione umana, legata alla terra, per avvicinarsi al cielo.
La cattedrale può essere considerata una manifestazione terrena, quasi un riflesso della città di Dio.
Si tratta infatti di un monumento che produce degli effetti positivi e che induce il visitatore ad assumere atteggiamenti capaci di liberarlo dai vincoli della logica umana e di suggerirgli che la libertà d'origine celeste è veramente alla sua portata.
Si è sentito il bisogno di preparare uno spazio apposito dove ospitare la gioia naturale della contemplazione della divinità...
Tratto da "I segreti delle cattedrali" di Antonella Roversi Monaco

La Francia e le sue numerose cattedrali gotiche

La costruzione di splendide cattedrali è un fenomeno strettamente connesso ai grandi mutamenti che attraversarono tra XII e XIII secolo tutta l'Europa occidentale.
La cattedrale rappresentava il simbolo cittadino e nello stesso tempo superava i confini del centro urbano.
La rinascita dei centri urbani cambiò i rapporti con il mondo rurale che era dominato dalle grandi abbazie benedettine  con i loro enormi patrimoni di terreni agricoli.
Grazie alle loro biblioteche si copiavano e conservavano i manoscritti antichi, il primato della vita spirituale, culturale e artistica.
Le cattedrali diventarono anch'esse centri di civiltà, che non erano riservati più soltanto ai monaci, ma aperti a tutti i cittadini.
La cattedrale diventò quasi il riassunto della cultura medievale, dalle conoscenze architettoniche, artistiche e scientifiche possedute dagli uomini degli ultimi secoli del Medioevo.
Nella cattedrale, considerata lo "specchio del mondo", convergevano tutti i saperi del tempo, gli stessi che erano stati impiegati per costruirla, rappresentati nei cicli figurativi che ornavano l'edificio.
Nel corso di due secoli, il XII e il XIII, si verificò in Europa una frenesia costruttiva senza precedenti: si aprirono più di 25 cantieri nella sola Francia e il dato si riferisce solamente ai principali, allestiti per le cattedrali maggiori.
Le due più famose di questo periodo sono Notre Dame di Parigi e Notre Dame di Chartres.
Si trattò di un'eccezionale mole di lavoro e di uno sforzo economico molto impegnativo, che necessitò di manodopera molto qualificata e costosa.
Jean Gimpel ha calcolato che dal 1150 al 1350 la Francia ha estratto dalle sue cave milioni di tonnellate di pietre per edificare ottanta cattedrali, cinquecento grandi chiese e diverse migliaia di chiese piccole o parrocchiali.
L'Egitto dei Faraoni, nonostante la mole delle sue piramidi, non avrebbe impiegato una quantità di pietre paragonabile a quella che è invece stata messa in opera in Francia....
Tratto da "I segreti delle cattedrali" di Antonella Roversi Monaco

La nascita del termine "gotico"

Circa la nascita del termine gotico e il suo significato esistono diverse interpretazioni.
La più comune ne individua l'origine nei Goti, le popolazioni barbare provenienti dal Nord.
Il termine sarebbe stato usato in senso dispregiativo, in particolare durante il Rinascimento italiano, in cui si voleva indicare così l'origine "barbara" e primitiva dello stile gotico.
Secondo un'ipotesi di Fulcanelli il termine "gotico" avrebbe un'origine molto diversa e sarebbe derivato da una specie di gergo dei costruttori che può essere reso e spiegato soltanto nella lingua francese, anche perché è in Francia che questo stile si impose.
In italiano si chiama "arte gotica", che corrisponde al francese art gothique.
Queste due parole pronunciate insieme suonano come argotique, un aggettivo derivato da argot che indica un gergo segreto, un linguaggio particolare oppure un codice che alcune persone usano quando non vogliono essere comprese dai non iniziati.
Secondo Fulcanelli si tratta di una vera e propria Cabala.
Coloro che parlavano questo linguaggio si presentavano come i discendenti degli Argonauti, gli eroi che secondo il mito greco viaggiavano sulla nave Argo, guidati da Giasone alla ricerca del Vello d'oro.
Dal punto di vista etimologico "argo" si ricollega all'argento cioè alla luce.
L'uso del linguaggio in codice è del resto sempre stato un contrassegno delle organizzazioni segrete.
I Liberi Muratori medievali lo usavano, così come i vagabondi della Corte dei Miracoli di Parigi, i diplomatici quando non dovevano farsi capire.
Esso deriverebbe direttamente dalla lingua dei filosofi e dei sapienti, chiamata nel Corano anche "Lingua degli uccelli" che per essere compresa presupponeva l'intervento dello spirito.
Anche nella mitologia greca esiste un personaggio in grado di comprendere la lingua degli uccelli e si tratta di Tiresia, un indovino, che compare anche nel mito di Edipo e che era direttamente ispirato dalla dea Atena, la Minerva di Romani.
Questo gergo sarebbe anche collegato alla Cabala, il riferimento a questa tradizione è estremamente interessante perché richiama da vicino il mito della Torre di Babele quando l'unico linguaggio parlato dai costruttori della torre fu frammentato nei vari idiomi.
La torre di Babele è il simbolo dell'unità linguistica che precede la frantumazione e la molteplicità.
Oltre all'interpretazione di Fulcanelli relativa del temine "gotico", ve ne sono altre due che possono benissimo coesistere con la prima.
Una ci riporta al dialetto celtico, Ar-Goat che significa il paese degli alberi, del legno.
Di fatto il simbolismo vegetale è davvero preminente nella cattedrale che si presenta come un intrico di fogliame e di pietra.
L'altra ipotesi si riferisce alla parola greca goes, "stregone" o "mago" (la parola deriva dalla stessa radice di goao, "genere",  perché i Greci ritenevano che le formule magiche fossero pronunciate con voce lamentevole) a al termine derivati goezia, "magia", che suggerisce l'idea di un'arte magica che in dice effetti e sottomette chi si trova sotto la volta, facendogli mutare pensiero e orientamento.
Tratto da "I segreti delle cattedrali" di Antonella Roversi Monaco

I disegni araldici e la Croce di Malta

Li chiamano figure segrete o disegni araldici senza avere alcuna nozione del loro significato esoterico.
Sono un'ulteriore area di indagine gli edifici medievali e pre-medievali di stile romanico o meglio antico sassone o antico germanico e gotico.
In questi edifici i geroglifici sono stati elaborati secondo sviluppi artistici estremamente elevati, così che ogni struttura parla, quando ne vengono letti i geroglifici e la lettura porta a risultati sorprendenti.
Non meno frequentemente questi simboli si mostrano nei ricordi parlati, nelle antiche leggi e motti di saggezza, nei costumi e credenze popolari e poi, nell'alchimia e nella medicina, nel l'astronomia, astrologia e in tutte le discipline associate allo sforzo mistico dell'antichità e del medioevo... fino al giorno d'oggi.
Che la maggior parte di tali segni fosse anche popolarizzata negli oggetti di uso più quotidiano e addirittura ne determinasse anche la forma è certamente compatibile con una così diffusa tradizione.
Non c'è area della vita dei popoli germanici che non sia illuminata da questi geroglifici, segni sacri e simboli.
Nel simbolismo dell'araldica ci si imbatte molto frequentemente in tutte le rune.
Erano dipinte sugli scudi e dovevano avere un certo effetto a distanza, gli araldi 'tinteggiavano' lo sfondo delle linee runiche con colori contrastanti.
I colori usati avevano pure un loro significato e ancora una volta erano dipendenti dalle rune.
Ad esempio la croce uncinata 'fyrfos', era ancora la croce pagana  [Heidenkreutz] e quindi poteva rendere l'araldo sospetto di eresia, è stata quindi posta la più grande cura per adattare gli uncini in modo da renderla il più possibile simile alla croce cristiana.
In questo modo sono nate la maggior parte delle cosiddette croci araldiche.
Uno degli adattamenti più significativi del 'fyrfos' è la cosiddetta 'Croce di Malta' che sembra composta da due croci uncinate contrapposte simmetricamente, che formano la conosciuta figura a otto punte che viene dipinta do colore differente rispetto a quello dello sfondo e assume quindi l'aspetto di una figura indipendente; tuttavia questo è  stato fatto solo per mascherare il simbolo.
Questo disegno fu chiamato 'Bafometto' o 'testa parlante' e fu usato come prova di eresia nei processi contro i Templari e una delle basi della condanna (1313 ) dell'Ordine Templare.
Era il loro segno di riconoscimento (terzo grado esoterico= segreto della Saggezza)
I Cavalieri di Malta e i Cavalieri di S. Giovanni oggi utilizzano la stessa croce e anche l'Ordine dei Cavalieri Teutonici usa la croce uncinata Germano - Armanica  nell'aspetto gigliato che nasconde l'antico e onorato fyrfos, come sa il sapiente.
Tratto da " Il segreto delle rune " di Guido von List

I Sigilli di Giordano Bruno

I Sigilli sono proposizioni dei principi e delle tecniche dell'arte, ma magicizzate, complicate con lullismo e cabalismo, sviluppate in misteri imperscrutabili.

Bruno adattava ai suoi strani scopi un modo di presentazione dell'arte appreso nel suo convento domenicano.
Egli insiste sul fatto che le immagini devono essere impressionanti e associate l'una con l'altra.
Dà un elenco di trenta modi di formare immagini per ricordare concetti per associazione.
Come sistemi per i luoghi raccomanda quelli che chiama soggetti "semimatematici", vale a dire figure di diagrammi, che non sono matematiche nel modo normale, ma in qualche altro modo.
Bruno sta lavorando con due sistemi di idee, la memoria e l'astrologia.
Tenta di far funzionare sistemi di memoria basati sulla tradizione di memoria che insegnava che ogni cosa è  meglio ricordata se associata a un'immagine, immagini emozionanti e potenti e che dovrebbero legare fra loro per associazione.
I sistemi di Bruno sono basati su questi principi legati con il sistema astrologico, usando immagini dotate di potenza magica, luoghi "semimatematici" o magici, e gli ordini associativi dell'astrologia.

Bruno è  convinto che se è  in grado di costruire un sistema che proietti all'interno il sistema astrologico, e rifletta le mutazioni e le loro combinazione dei rapporti variabili dei pianeti con lo zodiaco e i loro influssi sulle case dell'oroscopo, sarà in condizione di sfruttare i meccanismi della natura stessa per organizzare la psiche.
Se escludiamo il termine "magico" e concepiamo gli sforzi di un artista della memoria occultista come orientati a trarre dalla psiche combinazioni di immagini "archetipiche", entriamo nell'ambito di alcune delle maggiori tendenze del pensiero psicologico moderno.
Attraverso la magia delle sue immagini di memoria archetipi egli vede i raggruppamenti naturali come collegati fra loro da anelli magici, che stringono fra loro le cose.
Se pensiamo all'interpretazione rinascimentale vediamo che la magia delle immagini poteva essere interpretata come magia artistica; l'immagine si rivestiva di poteri estetici, se veniva dotata di proporzioni perfette.
Potremmo aspettarci di trovare che in una natura altamente dotata, come quella di Giordano Bruno, l'intenso esercizio interno dell'immaginazione nella memoria potesse prendere forme esterne notevoli.
Bruno si rivela come un artista della memoria del Rinascimento.
Ai pittori e si poeti, dice Bruno, è  assegnato uguale potere.
Il pittore eccelle in potenza  immaginativa (phantastica vitrus), il poeta eccelle in potenza cogitativa, a cui è spinto da un entusiasmo che gli viene da un impulso divino a dare espressione alle cose.
Così la sorgente della virtù poetica e prossima alla sorgente della pittura.
Non c'è infatti filosofo che non modelli e dipinga;  sicché non si deve aver paura del detto "pensare è speculare con immagini" e l'intelletto "o è fantasia, o non esiste senza essa".
Lo scultore sta per scultore della memoria, modellatore di statue di memoria all'interno della psiche.
...fa pensare a Michelangelo che scava il blocco di marmo informe per liberare la forma che vi ha visto imprigionata.
....Come se, in questa interna modellazione di statue di memoria significative, in questo sbozzare forme straordinarie mediante la sottrazione di tutto ciò che non è essenziale, Giordano Bruno, l'artista della memoria, ci stesse introducendo nel cuore dell'atto creativo,  l'atto interno che precede l'espressione esterna.
Tratto da "L'arte della memoria" di Frances A. Yates

Sistema architettonico di Giordano Bruno

Per sistema "architettonico" si intende un sistema che utilizza sequenze di stanze di memoria in ciascuna delle quali si debbono porre immagini mnemoniche.
La forma architettonica è, naturalmente, la forma più normale di arte classica della memoria, ma Bruno l'adopera in un modo del tutto anormale: la distribuzione delle stanze è  collegata con una geometria magica e il sistema è attivato dall'alto, da meccanismo dei cieli.
Ci sono 24 "atria" o vani, ciascuno diviso in 9 luoghi di memoria, con un'immagine in ciascuno di essi.
Questi "atria" con le loro 9 divisioni sono illustrati da diagrammi.
Ci sono anche 15 "campi", in questo sistema, e ciascuno è diviso in 9 luoghi; e 30 "cibicula", che portano il sistema entro il cerchio ossessivo del numero "trenta".
Ogni cosa del mondo fisico deve trovare qui il suo posto: tutte le piante, le pietre, i metalli, gli animali, gli uccelli e così via;  nonché ogni arte, scienza e invenzione nota all'uomo e tutte le attività umane.
Bruno afferma che gli "atria" e i campi  che e gli insegna a costruire includeranno tutte le cose che si possono dire, conoscere o immaginare.
Si tratta di un sistema di memoria enciclopedico.
Sulla ruota degli inventori e sulle altre ruote attorno alla ruota centrale con le sue immagini magiche,  si ritrova ora distribuito in un sistema di stante di memoria.
Si tratta quindi di un "sigillo" architettonico, pieno di corrispondenze e ordini associativi, che sono, a un tempo, mnemonici e astrali.
Successivamente compaiono 12 impressionanti figure o "principi"..
Sono GIOVE (con Giunone), SATURNO, MARTE,  MERCURIO, MINERVA, APOLLO, ESCULAPIO (con Circe, Arione, Orfeo), SOLE, LUNA,  VENERE, CUPIDO,  TERRA (con Oceano, Nettuno, Plutone).
Questi sono i celesti, le grandi statue degli dèi cosmici.
Con queste figure principali, Bruno combina una grande quantità di immagini talismaniche o magiche, probabilmente per aiutare e attirare i loro poteri entro la psiche.
Queste figure costituiscono il sistema celeste delle Immagini, statue interiori magicamente assimilate agli influssi degli astri.
24 atrii, le stanze di memoria con i loro luoghi completi di immagini.
Ogni singolo atrio e il sistema degli atrii nel loro complesso,  ha relazione con i quattro punti della circonferenza.
Il cerchio che iscrive il piano quadrato delle stanze di memoria rappresenta i cieli.
Su di esso devono essere sistemate le figure e le immagini celesti, lo sferico sistema celeste che anima, organizza, unifica l'infinita particolarità dei contenuti del mondo inferiore, memorizzati nei luoghi e nelle immagini del sistema di stanze mnemoniche.
Questo diagramma dovrebbe rappresentare l'edificio mnemonico del sistema contenuto nelle Immagini come un tutto, uno sferico edificio che rappresenta il cielo con uno schema quadrato al suo interno, un edificio che riflette i mondi superiore e inferiore, in cui il mondo come un tutto è  ricordato a partire dall'alto, dal livello celeste che unifica e organizza.
Usando le regole mnemoniche tradizionali nella seconda parte compone "idee", immagini talismaniche, figure delle stelle come "statue" infuse di magia, cercando di costruire immagini che operano come trasmettitori di poteri cosmici nella psiche.
Nel corso di questi sforzi egli "talismanizza" immagini mnemoniche e insieme introduce aspetti mnemonici nei talismani.
Tratto da "L'arte della memoria" di Frances A. Yates

Giordano Bruno e la sua arte della memoria

Giordano Bruno nacque quattro anni dopo la morte di Camillo, nel 1548.

Entrò nell'ordine domenicano nel 1563 e fu educato come domenicano nel convento dell'ordine di Napoli: la sua educazione dovette certamente comprendere un'intensa concentrazione sull'arte domenicana della memoria.
Egli si era fatto notare come esperto della memoria già prima di lasciare l'ordine.
Giordano fu chiamato da Napoli a Roma da Papa Pio V e dal cardinale Rebiba. Vi fu condotto in carrozza, per far mostra della sua memoria artificiale. Recitò in ebraico tutto il salmo Fundamenta e insegnò un po' di tale arte al detto Rebiba.
Non c'è modo di mettere alla prova la verità di questa immagine di Bruno, non ancora espulso come eretico, trasportato trionfante in carrozza a Roma, per esibire a un papa e a un cardinale quella specialità dei domenicani che era la memoria artificiale.
Quando Bruno scappò dal suo convento di Napoli e cominciò la sua vita di vagabondaggio attraverso la Francia, Inghilterra e Germania aveva fra le mani una notevole risorsa.
Un ex frate, disposto a comunicare la memoria artificiale dei frati, doveva suscitare interesse, specialmente se quella di cui possedeva il segreto era l'arte nella sua forma rinascimentale occulta.
Il primo libro sulla memoria che Bruno pubblicò, il De umbris idearum, fu dedicato a un re francese, Enrico III (ancora una volta, come Camillo, un italiano che porta un "segreto" sulla memoria a un re francese).
"...Re Enrico terzo mi fece chiamare un giorno ricercandomi se la memoria che avevo e che professava era naturale o pur magica.... e con quello che li dissi e feci provare a lui medesmo conobbe che non era per arte magica ma per scienza.
E dopo questo feci stampare un libro de memoria, sotto titolo De umbris idearum, il quale dedicai a Sua Maestà...."
Questa è l'esposizione che egli fece circa i suoi rapporti con Enrico terzo nella dichiarazione agli inquisitori veneziani ai quali era bastato uno sguardo al De umbris idearum per riconoscervi che esso conteneva allusioni alle statue magiche dell'Asclepius e una lista circa centocinquanta immagini magiche delle stelle.
Molto chiaramente nell'arte mnemonica di Bruno c'era magia, e una magia di tinta ben più oscura di quella in cui si era avventurato Camillo.
Quando Bruno passò in Inghilterra aveva sviluppato completamente la tecnica di incanalare il suo messaggio religioso ermetico entro la cornice dell'arte della memoria (Sigilli).
Continuò in Germania e l'ultimo libro che pubblicò a Francoforte nel 1591, immediatamente prima del suo ritorno in Italia, fu sulla memoria magica (Statue e Immagini).
Quando Mocenigo invitò Bruno a Venezia -invito che fu occasione del suo ritorno in Italia e che condusse al suo imprigionamento e alla morte sul patibolo- la ragione data per l'invito fu il desiderio di imparare l'arte della memoria.
Proprio Mocenigo deferì Bruno all'Inquisizione di Venezia, probabilmente dopo aver appreso i segreti della sua arte della memoria.
Di memoria occulta a Venezia erano esperti, e così proprio l'arte della memoria è  proprio il centro della vita e della morte di Giordano Bruno.
Giordano Bruno professò sempre la  massima ammirazione per Tommaso d'Aquino e fu orgoglioso della famosa arte mnemonica del suo ordine.
Egli difende appassionatamente l'arte medievale di Tullio, Tommaso e Alberto contro i detrattori moderni ma la versione dell'arte medievale che egli presenta è  passata attraverso la metamorfosi rinascimentale. È  diventata arte occulta sotto il predominio di Ermete Trimegisto.
Il libro ermetico di Bruno sulla memoria è  presentato come una religiosa rivelazione.
La conoscenza o l'arte in procinto di essere rivelata è come un sole al suo levarsi: dinnanzi ad esso le creature della notte debbono dissolversi.
Essa è basata sull'"intelletto che non erra", non sulla "fallacia di sensi"; essa è  prossima alle illuminazioni dei "sacerdoti egizi".
Bruno è  un ex frate, smisuratamente selvatico, appassionato e sfrenato,  erompe dal medievalismo del convento con la sua arte di memoria magicamente trasformata in culto misterico interiore.
Tratto da "L'arte della memoria" di Frances A. Yates

Bruno i Rosacroce e la massoneria

Bruno avrebbe fondato, in Germania, una setta detta dei "Giordanisti", formulando l'ipotesi che essa possa avere avuto qualcosa, annunciata da manifesti in Germania agli inizi del secolo XVII.
Bruno diffuse le sue idee sia in Inghilterra  (terra d'origine della massoneria), sia in Germania, sicché i suoi movimenti  potrebbero essere considerati una fonte comune al Rosacrucianesimo e alla massoneria.

Le origini della massoneria sono avvolte nel mistero, sebbene le si voglia far derivare da corporazioni medievali di muratori "operanti".
Nessuno è  riuscito a spiegare come queste corporazioni "operanti" si siano trasformate nella massoneria "speculativa" e l'uso simbolico delle immagini nel rituale massonico.
Nella prefazione a un libro sulla origini  della massoneria si afferma che la sua storia non dovrebbe essere considerata come una cosa a parte, ma come una branca di storia sociale.
La memoria occultista del Rinascimento può essere la fonte reale di un movimento ermetico e mistico che utilizzava non l'architettura reale di una "massoneria operativa", ma l'architettura immaginaria o "speculativa" dell'arte di memoria, come veicolo delle proprie dottrine.
Un esame accurato del simbolismo tanto dei Rosacroce quanto della massoneria può confermare questa ipotesi.
Un manifesto o Fama del 1614 che si attribuisce ai Rosacroce, parla di misteriose ruote e di una sacra "volta", le cui pareti,  tetto e pavimento, erano divisi in sezioni, ciascuna con varie figure o sentenze.
Questo potrebbe essere qualcosa di simile a un uso occultistico della memoria artificiale.
Poiché  per la massoneria non esistono testimonianze sino a un epoca assai posteriore, il confronto qui si dovrebbe fare con il simbolismo massonico del tardo secolo XVII e del secolo XVIII e soprattutto con quello della massoneria conosciuto come "Royal Arch", in cui alcuni disegni, colonne, figure geometriche ed emblemi si presentano come tali da potersi collocare molto bene nella tradizione della memoria occultista.
Questa teoria offre il legame con le manifestazioni tardive della tradizione ermetica nelle società segrete e nella grande tradizione rinascimentale.
Il segreto era una combinazione delle credenze ermetiche con le tecniche dell'arte di memoria.
Nel primo Cinquecento tutto ciò poteva essere visto come incorporato naturalmente in una tradizione rinascimentale.
Nel tardo Cinquecento, l'età più  agitata in cui Bruno trascorse la sua vita, la pressione delle circostanze, sia politiche sia religiose, può aver spinto il "segreto" verso forme sempre più "sotterranee"; ma vedere in Bruno solo il protagonista di una società segreta (anche se può esserlo stato) sarebbe perdere di vista il suo vero significato.
Perché il suo segreto, il segreto ermetico, fu il segreto di tutto il Rinascimento.
E quest'uomo possiede in pieno il potere creativo del periodo rinascimentale.
La missione di Bruno era dipingere e modellare dentro, insegnare che l'artista, il poeta, il filosofo sono tutt'uno, poiché la madre delle muse è la memoria.
Nulla si produce che non abbia prima acquisito forma all'interno della psiche, ed è all'interno che il lavoro significante si compie.
Nessuna trama storica, nessun esame di correnti o influssi, nessuna  analisi psicologica potrà mai riuscire a cogliere o individuare in modo del tutto soddisfacente l'uomo eccezionale che fu Giordano Bruno, il mago della memoria.
Tratto da "L'arte della memoria" di Frances A. Yates

Giordano Bruno e l'unità divina

Dall'universo ermetico in cui Bruno viveva, il divino non era stato bandito.
Le forze astrali erano strumenti del divino e oltre le stelle attive c'erano forme divine ancora più alte.
E la forma più alta per Bruno era l'Uno, l'unità divina.
Il sistema di memoria aspira a un'unificazione al livello delle stelle, come preparazione per raggiungere l'unità più alta.
Per Bruno, la magia non era un fine a sé, ma un mezzo per raggiungere l'Uno, di là dalle apparenze.
Il libro De umbris idearum parte a questo livello e i lettori che cominciano,  all'inizio, con le "30 intenzioni delle ombre" e i "30 concetti delle idee" e che non raggiungono o addirittura non sospettano neanche il sistema di memoria magica basato sul 30 a cui questi 30 preliminari sono un'introduzione.
La prima delle "30 intenzioni delle ombre"comincia con "l'unico Dio" e con una citazione del Cantico "Io ho desiderato d'essere all'ombra sua e mi vi son posta a sedere".

Ci si deve sedere all'ombra del buono e del vero.
Indirizzare a ciò i sentimenti attraverso i sensi interni, attraverso le immagini nella mente dell'uomo..
Seguono "intenzioni" su luce e tenebre, e sulle ombre, che discendendo dall'unità suvrasostanziale, procedono in infinita moltitudine; discendono da suvrasostanziale ai suoi vestigi,  immagini e simulacri.
Le cose inferiori sono connesse alle superiori e quelle a queste...
Tutto è in tutto, nella natura.
Così nell'intelletto, tutto è in tutto.
E la memoria può ricordare tutto da tutto.
Il caos di Anassagora è varietà senza ordine;  noi dobbiamo introdurre ordine nella varietà.
Costruendo legami fra superiore ed inferiore tu hai un bell'animale, il mondo.
L'armonia fra le cose superiori e inferiori è l'aurea catena dalla terra al cielo; come si può attuare la discesa dal cielo alla terra, così, per i gradi di questo ordine, si può ascendere dalla terra al cielo.
Le "intenzioni" successive riguardano una specie di ottica mistica o magica, e il sole e le ombre che esso forma.
I "30 concetti delle idee" sono ugualmente gnomici nel loro carattere.

L'intelletto primo è la luce di Anfitrite. Questa pervade ogni cosa; è la fontana di unità in cui l'innumerevole si fa uno.
Le forme degli animali informi hanno splendida forma in cielo; metalli non luminosi nel proprio pianeta, scintillano; niente è  qui come lassù.
Illuminando, vivificando, unendo, conformando te stesso agli agenti superiori progredirai in apprendimento e ricordo delle specie.
La luce contiene la prima vita, intelligenza, unità, tutte le specie, verità perfette, numeri, gradi delle cose.

Così, ciò che in natura è differente, contrario, diverso, è lassù uguale, conforme, Uno.
Fra tutte le forme del mondo preminenti sono le forme celesti.
Attraverso esse, arriverai all'unità dalla confusa pluralità delle cose.
Le parti del corpo si intendono meglio assieme che quando vengono prese separatamente.
Così quando le parti della specie universali sono considerate non separatamente, ma in relazione con l'ordine soggiacente.
Unico è lo splendore della bellezza in ogni cosa. Uno il fulgore emesso dalla moltitudine della specie.
Ascendi, quindi lassù, dove le specie sono pure e formate secondo vera forma.
Ogni cosa che esiste dopo l'Uno, è necessariamente molteplice e numerosa.
Così al grado più basso della scala c'è numero infinito, al grado più  alto infinita unità.
Come le idee sono la forma principale  delle cose, e in accordo ad esse tutto si forma, così noi dobbiamo formare le ombre delle idee.
Le 30 "intenzioni" racchiudono l'elemento di voluntas, di direzione della volontà in amore verso verità.
Il sole interiore raggiunto nelle Ombre è l'espressione interiore di ciò che fu il "copernicanesimo" di Bruno, la sua utilizzazione dell'eliocentrismo come una sorta di portentoso ritorno della visione "egizia" e della religione ermetica.
Lo scopo del sistema mnemonico è porre nell'interiorità questa ascesa magica, per mezzo della memoria basata sulle immagini astrali magiche...di realizzare questa visione unificante nell'interiorità, dove soltanto può attuarsi, perché le immagini interiori sono più prossime alla realtà, meno opache alla luce, di quel che non lo siano le cose in se nel mondo esterno.
Il principio ermetico del riflesso dell'universo nella mente come esperienza religiosa è organizzato, ricorrendo all'arte dell memoria in una tecnica magico-religiosa, per afferrare e unificare il mondo delle apparenze mediante arrangiamenti di immagini significative.
Tratto da "L'arte della memoria" di Frances A. Yates

Giulio Camillo

Giulio Camillo o Giulio Camillo Delminio, fu uno degli uomini più famosi del secolo XVI. 

Nacque attorno al 1480 a Bologna e morì a Milano nel 1544.
Era uno di quegli uomini che i contemporanei guardano con timore reverenziale, perché attribuiscono loro immensi poteri.
Del suo Teatro si parlò in tutta Italia e in Francia; la fama, piena di mistero, sembrò crescere con gli anni.
Ma che fu esattamente?
Un teatro in legno affollato di immagini.
Il segreto del suo effettivo funzionamento doveva essere rivelato a una sola persona al mondo, al re di Francia.
Camillo non pubblicò mai il gran libro in cui i suoi alti disegni avrebbero dovuto essere preservati per la posterità.
La posterità ha dimenticato un uomo che o suoi contemporanei salutavano  come il "divino Camillo".
Il Teatro era ampio abbastanza per permettere l'entrata di due persone alla volta.
L'opera è  il legno segnata con molte immagini e gremita, in ogni parte, di piccole cassette; e vi sono diversi ordini e gradi.
Egli ha assegnato il suo posto ad ogni figura ed ogni singolo ormanento.
Egli chiama questo suo teatro con molti nomi, dicendo ora che è una mente e un'anima artificiale, ora che è  un'anima provvista di finestre. Pretende che tutte le cose che la mente umana può concepire e che non si possono vedere con l'occhio corporeo, possono tuttavia, dopo esser stare raccolte con attenta meditazione, essere espresse mediante certi simboli corporei in modo tale che l'osservatore può,  all'istante, percepire con l'occhio tutto ciò che altrimenti è celato nelle profondità della mente umana.
A causa di questa percezione lo chiama teatro.
Il suo Teatro non fu mai completato e la sua grande opera non fu mai scritta.
Come deve essere pesante il carico quando si è un "uomo divino" da cui si attendono cose divine! Tanto più, quando il segreto finale dell'opera è magico, mistico, pertinente alla filosofia occulta, impossibile quindi a spiegare a un esaminatore razionale.
Varie leggende furono attribuite a Camillo la più sconcertante è la storia del leone: dice che un giorno in Parigi Giulio Camillo andò a vedere certi animali selvatici insieme con il cardinale di Lorena, Luigi Alamanni e altri gentiluomini... un leone scappòe si diresse versola brigata dei gentiluomini i quali spaventati fuggirono salvo messer Giulio Camillo il quale per gravita del corpo che lo rendeva un poco più  tardo degli altri, ivi rimase, che non poté fuggire e si fermò senza muoversi.
Il leone incominciò ad andargli intorno e fargli carezze senza molestarlo.
Il comportamento dell'animale solare al cospetto del mago, il cui sistema ermetico di memoria era centrato sul sole era evidentemente una buona pubblicità personale.
La fama di Camillo non diminuì dopo la sua morte, anzi risplendette più fulgida che mai.
Tratto da "L'arte della memoria" di Frances A. Yates

Il teatro di Giulio Camillo

Il Teatro s'innalza in sette gradi o scalini, separati da sette corsie corrispondenti ai sette pianeti.
Chi si appresta a studiarlo deve sentirsi come uno spettatore dinnanzi al quale siano poste le sette "misure" del mondo in teatro.
Poiché negli antichi teatri le persone di maggiore riguardo sedevano nei posti più bassi, così in questo teatro, le cose più grandi e più  importanti saranno al livello più basso.
Egli pensava al teatro romano quale è descritto da Vitruvio, quest'ultimo dice che nell'auditorium del teatro i posti a sedere sono tagliati da sette passaggi e ricorda che le classi superiori siedono nei sedili più bassi.
Il Teatro di Camillo è una distorsione del piano del teatro reale di Vitruvio.
Ad ognuno dei sette passaggi vi sono sette cancelli o porte decorate con molte immagini.

Nel Teatro di Camillo la funzione normale del teatro è rovesciata: non c'è pubblico seduto nelle gradinate a guardare il dramma sulla scena.
Il solitario spettatore del Teatro sta dove dovrebbe essere la scena e guarda verso l'auditorium, contemplando le immagini sulle sette volte e sette porte ai sette livelli che salgono.
Utilizza la pianta di un teatro reale ma adattandolo ai suoi scopi mnemonici.
Le porte immaginarie sono i suoi luoghi di memoria, stipati di immagini.
Tutto il sistema del teatro poggia su sette pilastri, i sette pilastri della Casa della Sapienza di Salomone.
Camillo sta parlando dei tre mondi dei cabalisti; il mondo sovraceleste delle Sephiroth o divine emanazioni; il medio mondo celeste delle stelle; il mondo subceleste e degli elementi.
Presenti come Sephiroth nel mondo sovraceleste, sono qui identificate con le idee platoniche.
Camillo basa il suo sistema di memoria sulle cause prime, sulle Sephiroth, sulle Idee; questi debbono essere i "luoghi eterni" della memoria.
Il suo edificio ha il compito di fissare nella mente la verità eterna; in esso l'universo sarà ricordato per mezzo delle associazioni organiche di tutte le parti con l'ordine eterno soggiacente.
Le più alte "misure" universali, le Sephiroth, sono remote al nostro sapere... per questo egli colloca non queste ma i sette pianeti al primo grado del Teatro: infatti i pianeti sono i più  prossimi a noi e le loro immagini sono afferrate meglio come immagini di memoria.
I pianeti debbono essere intesi non come termini oltre i quali non ci possiamo levare, ma quali rappresentanti le misure celesti sovrastanti.
Sulle porte del più  basso grado, i simboli dei pianeti, i loro nomi, e quindi il nome delle Sephiroth e degli angeli con cui Camillo associa ciascun pianeta.

Pianeti        Sephiroth          Angeli 

Luna            Marcut             Gabriele 

Mercurio      Iesod                Michele 

Venere         Hod e Nisach   Honiele

Sole              Tipheret          Raffaele 

Marte           Gabiarah        Camaele

Giove            Chased            Zadchiele

Saturno        Bina                 Zafchiele

Per Camillo la corrispondenza delle sette misure planetarie del mondo celeste con le sovracelesti Sephiroth dà al Teatro la sua proiezione verso il mondo sovraceleste, sino agli abissi della sapienza divina e ai misteri del Tempio di Salomone.
Camillo ha dovuto destreggiarsi con gli arrangiamenti normali.
Ha lasciato fuori le più alte Sephiroth, Kether e Hokmah.
Ciò è stato fatto intenzionalmente perché spiega che non intende salire oltre Bina a cui ascese Mosè e quindi arresta la sua serie a Bina-Saturno.
Da notare che per Venere dà due Sephiroth, per il resto le sue correzioni Sephiroth-pianeti, non sono inconsuete e neanche la correlazioni con gli angeli.
Questo sorprendente miscuglio di fonti cabalistiche, cristiane e filosofiche, su cui Camillo fonda le sue idee.
Camillo erige il suo teatro all'interno del mondo spirituale di Pico della Mirandola; il mondo delle conclusioni e dell'orazione sulla dignità dell'uomo dell'Heptaplus, con le sue cere angeliche, le Sephiroth, i giorni della crazione, mescolati a Mercurio Trimegisto, Platone, Plotino, il Vangelo di San Giovanni, le epistole di San Paolo, tutto l'eterogeneo apparato di riferimenti pagani, ebraici, o cristiani in mezzo a cui Pico si muove con la sicurezza di chi ne abbia trovato la chiave.
La chiave di Pico è la stessa di Camillo.
Tratto da "L'arte della memoria" di Frances A. Yates

il Rinascimento e l'arte della memoria di Camillo

Camillo inventò la sua grandiosa trasformazione dell'arte della memoria.
Egli vede la memoria a tre livelli: è come l'oceano, padre delle acque, perché dalla memoria fluiscono tutte le parole e i pensieri; è come il cielo, con le sue luci e le sue operazioni; è Il divino nell'uomo, l'immagine di Dio nell'anima.
Confronta la memoria alla più alta sfera celeste (lo zodiaco) e alla più alta sfera sovraceleste (La sfera dei serafini).
Sembrerebbe così che la più antica tradizione della memoria si mescoli con Il nuovo tipo di memoria occultistica.
Il filosofo occultista del Rinascimento aveva una straordinaria attitudine a ignorare le differenze e a scorgere solo le somiglianze; la memoria di vecchio stile si fonde con la nuova.
Camillo appartiene non al Rinascimento fiorentino del tardo Quattrocento, ma al Rinascimento veneziano del primo Cinquecento,  in cui gli influssi fiorentini furono, sì accolti, ma in forme caratteristicamente veneziane: fra queste, una delle più  caratteristiche fu l'oratoria ciceroniana.

Camillo stesso era in oratore e un ammiratore del cardinale Bembo, il più autorevole esponente dei "ciceroniani" a cui dedicò una composizione in versi latini sul proprio Teatro.
Il sistema di memoria del Teatro è destinato a essere usato per fissare nella memoria ogni nozione reperibile nelle opere di Cicerone; i cassetti sotto le immagini contenevano discorsi di Cicerone.
Il sistema, con il suo fondamento filosofico ermetico-cabalistico, appartiene al mondo dell'oratoria veneziana.
Con il Teatro l'arte della memoria ha riacquistato la sua posizione classica di parte della retorica, come la mnemotecnica a cui fece ricorso il grande Cicerone.
Tuttavia non è come "mnemotecnica pura" che essa viene utilizzata dal ciceroniano di Venezia.
Uno dei fenomeni rinascimentali in apparenza più schiettamente classici, la rinascita dell'oratoria ciceroniana, si trova qui associato con una memoria artificiale mistico-magica.
Il sistema di memoria per oratori di Camillo è basato sul sette.
Il Teatro oltre a produrre un sistema di memoria attivato magicamente, perché basato sul fondamentale sette,   attiva anche, magicamente, i discorsi memorizzati dall'oratore, infondendovi una virtù planetaria, grazie alla quale dovevano produrre effetti magici sugli ascoltatori.

Su coloro che erano inseriti in questa tradizione esso esercitava un fascino sconfinato, giacché si proponeva di dimostrare come l'uomo, il grande miracolo, capace di imbrigliare i poeti dell'universo con magia e Cabala, era in grado di sviluppare poteri magici come oratore, parlando dal fondo di una memoria organicamente associata alle proporzioni dell'armonia del mondo.
All'uomo medievale era consentito di ricorrere alla facoltà inferiore dell'immaginazione per formare simboli corporei in appoggio alla memoria: si trattava di una concessione alla sua debolezza.
L'uomo ermetico del Rinascimento può credere di possedere poteri divini; può costituirsi una memoria magica con cui catturare il mondo, riflettendo il macrocosmo nel microcosmo della sua mens divina.
La magia della celeste proporzione fluisce dal mondo della sua memoria nelle magiche parole della sua oratoria e della sua poesia, nelle proporzioni perfette delle arti figurative e dell'architettura.
Qualcosa è  avvenuto, all'interno della psiche,  che ha liberato nuove forze, e il nuovo quadro della memoria artificiale può aiutarci a capire la natura di questo avvenimento interiore.
Tratto da "L'arte della memoria" di Frances A. Yates

L'arte della memoria lulliana

L'arte, diventa, agli occhi di Lullo, un riflesso della Trinità; ed egli intendeva che essa venisse messa a profitto da tutte e tre quelle facoltà dell'anima.
Come intellectus, essa era arte del conoscere e trovare la verità; come voluntas, era arte dell'educare il volere all'amore per la verità; come memoria, era un'arte della memoria per ricordare la verità.
Il lullismo, in quanto arte di memoria, non scaturisce dalla tradizione retorica classica.
Deriva piuttosto da una tradizione filosofica, quella del platonismo agostiniano, a cui sono aggiunti altri influssi, più nettamente neoplatonici.
Tutte le arti lulliane sono basate su Dignitates Dei, che sono nomi divini o attributi, le dignità di Dio.
Lullo fu un platonico e più vicino al Rinascimento che al Medioevo.
Egli designa i concetti usati nella sua arte, con una lettera dell'alfabeto, il che conferisce al lullismo una caratteristica quasi algebrica o di scientifica astrattezza.
Lullo introduce il movimento della memoria. Le figure della sua arte, in cui i concetti sono rappresentati con le lettere alfabetiche, non sono statiche  ma rotanti.
Una delle figure è formata di cerchi concentrici, siglati con lettere che rappresentano i concetti e quando queste ruote girano su se stesse si ottengono combinazioni di concetti.

Si tratta di artifici modesti ma rivoluzionari nel loro tentativo di rappresentare il dinamismo della psiche.
Con le sue nozioni algebriche, spezza gli schemi statici nelle sempre nuove combinazioni delle sue ruote mobili.
L'arte fa uso di tre sole figure geometriche: il cerchio, il triangolo e il quadrato; esse hanno un significato religioso e cosmico allo stesso tempo.
Il quadrato rappresenta gli elementi; il cerchio, i cieli; il triangolo, la divinità.
Fondo questa affermazione sull'allegoria lulliana del Cerchio, del Quadrato, del Triangolo nell'Arbor Scientiae.
Il Cerchio è difeso da Ariete e dai suoi fratelli, da Saturno e dai suoi fratelli come la figura più simile a Dio, senza principio né fine.
Il Quadrato asserisce di essere più simile a Dio fra i quattro elementi. 
Il Triangolo dice di essere più vicino all'anima dell'uomo e alla Trinità divina dei suoi fratelli Cerchio e Quadrato.
Il lullismo come memoria artificiale introduce qualcosa di nuovo perché l'arte come intelletto era un'arte di ricerca, un'arte rivolta al reperimento della verità.
Essa formulava quaestiones, basate sulle categorie aristoteliche, su ogni argomento.
Pure la memoria, fissando tali procedimenti, si avvia a diventare un metodo di ricerca e un metodo di ricerca logica.
Il lullismo come memoria differisce fondamentalmente dall'arte di memoria classica che cerca di solo  fissare mnemonicamente il dato.

Il principio di stimolazione della memoria attraverso l'appello emotivo a immagini umane e suggestive non trova posto nell'arte lulliana come memoria; né appaiono mai le similitudini corporee che l'arte aveva sviluppato nella sua trasformazione medievale.
Vi è un punto in cui la concezione lulliana dei luoghi si accosta strettamente alla visualizzazione classica dei luoghi: si tratta della sua passione per i diagrammi a forma di albero. L'albero, come egli l'adopera, è una specie di sistema di luoghi.
C'è un tipo di interpretazione degli influssi astrali, nel cuore del lullismo, che avrebbe destato interesse nell'età di Ficino e Pico.
Quando l'arte viene attuata a livello coelum, essa diviene una manipolazione dei dodici segni dello zodiaco e dei sette pianeti in combinazione con le lettere da B a K  (le uniche usate da Lullo di tutto l'alfabeto), in modo da costruire una specie di benefica scienza astrale, che può essere adoperata come medicina astrale.
La medicina lulliana non è  stata  adeguatamente studiata e Giordano Bruno afferma esplicitamente che la medicina di Paracelso deriva ampiamente da Lullo.
Il lullismo si insedia nel Rinascimento come collegato con la filosofia di moda e si assimila a vari aspetti della tradizione ermetico-cabalistica.
Particolarmente importante è la relazione fra lullismo e Cabala nel Rinascimento.
Vediamo Lullo trasformarsi nel Rinascimento in una specie di mago versato nelle scienze cabalistiche ed ermetiche, coltivate nella tradizione occultistica.
E ci incontriamo con il misterioso linguaggio dell'occultismo e della magia rinascimentale che accennaa una nuova luce sorgente dalle tenebre richiedendo pitagorico silenzio.

Tratto da "L'arte della memoria" di Frances A. Yates

Giovanni Battista Della Porta

Nel 1560, Giovanni Battista Della Porta, il famoso mago e uno dei primi scienziati, stabilì a Napoli la sua Academia secretorum naturae, i cui membri si incontravano nella sua casa per discutere "segreti", alcuni magici, alcuni genuinamente scientifici. 

Nel 1558 Della Porta pubblicò la prima versione della sua grande opera sulla Magia naturalis.
In questo libro Della Porta studia le segrete virtù delle piante e delle pietre ed espone in modo esauriente il sistema delle corrispondenze fra le stelle e il mondo inferiore.
Fra i "segreti" di Della Porta c'era il suo interesse per la fisiognomica, a proposito della quale egli elabora un curioso studio sulle somiglianze agli animali nei volti umani.

Della Porta era interessato anche alle "cifre", cioè alla scrittura segreta, che egli associava con i misteri egizi.
L'Ars reminiscendi di Della Porta fu un trattato sull'arte della memoria pubblicato a Napoli nel 1602.
L'immaginazione, dice Della Porta, traccia immagini nella memoria, come con una matita.
Esiste una memoria naturale e una artificiale.
Della Porta considera la descrizione virgiliana delle stanze decorate con pitture, mostrate da Didone a Enea, come un vero e proprio sistema di memoria di Didone, con l'aiuto del quale ella ricordava la storia dei suoi antenati.
Luoghi architettonici sono palazzi o teatri.
Regole matematiche e figure geometriche possono essere egualmente utilizzate come luoghi in considerazione del loro ordine, come è  stato osservato da Aristotele.

Dovrebbero essere utilizzate come immagini mnemoniche figure umane, scelte perché impressionanti sotto qualche punto di vista, molto belle o molto ridicole.
Per esempio i dipinti di Michelangelo, di Raffaello, di Tiziano restano nella memoria.
Possono essere usati come immagini di memoria i geroglifici egiziani.
Ed esistono anche immagini per le le lettere e i numeri  (con riferimento agli alfabeti visivi).
Il sistema di memoria di Della Porta è  notevole per la sua elevata qualità estetica. 

Tratto da "L'arte della memoria" di Frances A. Yates

Idolatria

Ridevall (1330) descrive l'immagine di una prostituta, cieca, con le orecchie mozzate, bandita a suono di tromba (come criminale), la faccia deforme, carica di malanni.
Egli chiama questa figura "il quadro dell'Idolatria secondo i poeti".
Non conosciamo la fonte per questa immagine si suppone che essa sia stata ideata da Ridevall.
Senza dubbio egli la costruì come un'immagine di memoria, che ne segue le regole nel suo apparire disgustosa e orribile in modo impressionante, ed è utilizzata per ricordare i punti relativi al peccato di idolatria; è dipinta come una prostituta, perché gli idolatri lasciano il vero Dio per fornicare con gli idoli; è rappresentata circa e sorda, perché l'idolatria ebbe origine dalla lusinga che accieca e assorda le sue vittime; è indicata come criminale, perché i malfattori sperano di ottenere perdono adorando gli idoli; ha una faccia trista e sfigurata, perché una delle cause di idolatria è un'angoscia smoderata; è malata perché l'idolatria è una specie di amore sregolato. Una strofa mnemonica riassume i caratteri dell'immagine:
Muller notata, oculis orbata,
aure mutilata, cornu ventilata,
vultu deformata et morbo vexata.
Tutto ciò è inequivocabilmente  identificabile come un'immagine di memoria, designata a muovere la memoria per il suo carattere impressionante... usata allo scopo, genuinamente mnemonico, di richiamare gli argomenti di una predica sull'idolatria.
Tratto da "L'arte della memoria" di Frances A. Yates